EL CAMPO PARA EL HOMBRE (1975). RICO CINE POBRE, por Mariano Lisa

EL CAMPO PARA EL HOMBRE (1975)

RICO CINE POBRE

   Helena Lumbreras y yo realizamos un cine pobre. Éramos pobres. Helena se encontraba en el paro desde de octubre de 1971. Yo tenía un trabajo precario. Teníamos dos hijas en edad preescolar. Yo ganaba por mi trabajo, como profesor en una academia, una cantidad que equivalía a la mitad del salario que cobraba en Laforsa[1] en 1975 por su jornada legal un obrero no especialista, el cual podía doblar su salario si realizaba horas extraordinarias. Nosotros mismos nos financiábamos el cine que realizábamos.

Para los jóvenes inquietos y motivados culturalmente de las décadas del 60 y del 70 del siglo pasado el cine era el arte más genuino y valioso[2].

Tanto el público como las élites de la cultura y del poder, en el campo semántico del vocablo ‘cine’ sólo se incluían los productos cinematográficos realizados en el territorio bien delimitado de la industria cinematográfica, privada, en el área capitalista, o estatal en los llamados ‘países socialistas’. Fuera de ese muro sólo existía la nada cinematográfica. Para los sesudos críticos oficiales, fueran de la derecha o de la izquierda aposentada, el cine que realizábamos los cineastas independientes de la industria era “no cine”. Los iluminados oficiantes de la cinematografía no condescendían a ver aquel cine, que, académicamente, era “no cine”.

Nosotros trabajábamos y luchábamos por un arte pobre. Nosotros pusimos en acto un arte pobre. Para nosotros el arte pobre era el arte más libre y, por tanto, el arte más creativo.Para nosotros el arte pobre era el arte verdaderamente liberador. Nosotros luchábamos para que todos los seres humanos tuvieran la posibilidad de ser artistas. Nosotros luchábamos para que cualquier ser humano, que lo desease, pudiera realizar cine.

Querid@ lector/a, te pido algo de indulgencia, por lo que va a seguir. Trataré de cuestiones técnicas de una tecnología, que ha pasado a la historia, para quien no tenga capacidad económica suficiente para llevar adelante un proyecto cinematográfico en película. Menciono las cuestiones técnicas como ejemplo de un planteamiento artístico en el que la falta de recursos económicos se suple con ingenio y con esfuerzo.

Hablo de técnica, porque la técnica define el arte[3].

La película más pobre que creamos Helena Lumbreras y yo se titula El campo para el hombre.

El campo para el hombre es una película de 16 mm. La película de 16 mm. se consideraba película para cine amateur, como la película de 8 y super 8 milímetros. ¿Por qué trabajábamos en 16 mm. y no en 8 y super 8 milímetros? Nuestro propósito era producir películas para el movimiento obrero y el movimiento popular. Pasábamos cine no comercial y de crítica político-social por barrios, por pueblos en ateneos, centros culturales, cineclubs, escuelas, etc. Necesitábamos copias de los films, para atender las peticiones y para tener repuesto en caso de que la policía nacional o la guardia civil secuestrara una copia de un film. La película de 8 y super 8 se fabricaba en material reversible, es decir, un material que al revelarse se convierte en material positivo. Si se quiere obtener copias, se tiene que crear un internegativo, a partir del cual impresionar copias positivas. Este proceso resultaba más caro que rodar en negativo de 16 milímetros.

¿Por qué realizamos en blanco y negro El campo para el hombre?El negativo en blanco y negro era cuatro veces más barato que el negativo de película en color.

Todo nuestro equipo cinematográfico consistía en una cámara Paillard Bolex de 16 mm. Contábamos con los tres objetivos correspondientes a las tres lentes fundamentales de toda cámara fotográfica o de cine, un objetivo gran angular, un objetivo normal y un teleobjetivo. El cuerpo de la cámara admitía rollos de 30 metros, con los que se puede filmar algo más de 2 minutos a la velocidad de 24 imágenes por segundos.

Nuestra cámara Paillard Bolex de 16 mm la estaba desnuda de todo accesorio. La cámara no tenía chasis para trabajar con carretes de 120 metros, que daban para algo más de 10 minutos de filmación[4]. La cámara se accionaba mediante un mecanismo de cuerda. La cuerda dura unos 28 segundos. La cámara no tenía motor eléctrico, que permite filmar toda la película de un rollo. No podíamos rodar planos secuencia que duraran más de 28 segundos.

La cámara no tenía pastilla para sincronizar la imagen con el sonido. Utilizamos deliberada y manifiestamente la asincronía. Nuestras películas eran clandestinas e ilegales. Trabajar sin sincronía facilitaba que la persona que hablaba en pantalla, si era detenida por la policía o guardia civil, pudiera alegar que ella no decía las palabras que se escuchaban, porque las aberturas, cierres y movimientos de su boca no se correspondían con la locución del film.

No teníamos trípode. El campo para el hombre es una película rodada íntegramente a mano o utilizando soportes naturales, como troncos de árbol, piedras, mesas, etc., para sostener la cámara. El rodar a mano propició que utilizáramos preferentemente el objetivo gran angular. Este es el objetivo que tiene el ángulo de visión más amplio. La mayor amplitud de ángulo visual tiene la ventaja de que la visión del movimiento, encuadrado en un paralelepípedo fijo resulta menos molesta –mareante- para el ojo del espectador. Además, un ángulo de visión amplio propicia que el tema del film, es decir, el campo, tenga el protagonismo visual que le corresponde.

No contábamos con ninguna lámpara o foco cinematográfico. La luz de El campo para el hombre en interiores y exteriores es siempre la natural de los escenarios, abiertos o cerrados, cubiertos o sin techo.

No dispusimos de magnetófono profesional para las tomas sonoras. Utilizamos un magnetófono popular de cassette. Por su tamaño era fácil de transportar a cualquier lado y de ocultar a los ojos de la policía.

El sonido de El campo para el hombre no fue filtrado ni tratado en estudio. La banda sonora de El campo para el hombre conserva los ruidos y las voces, los ecos y los rumores, el son y el bullicio de la grabación original, realizada en los mismos lugares en que se filmaron las diferentes escenas del campo español.

Los rollos de película eran caros para nuestra economía de subsistencia. En el cine europeo de la época se rodaba en la proporción de 1/10. En el montaje de las películas comerciales se desechaban las nueve décimas partes del material filmado. Para El campo para el hombre rodamos en la proporción de 1/1. Para El campo para el hombre montamos prácticamente el 100 x 100 de la película impresionada.

Como mi trabajo por cuenta ajena era necesario para el mantenimiento de nuestra familia, filmamos el campo y su actividad en las tres estaciones en la que se producen las vacaciones escolares, a saber, el invierno, durante las vacaciones de navidad; la primavera, durante las vacaciones semana santa; el estío, durante las vacaciones de verano.

Disponíamos de poca película. Antes de filmar, acompañados y asesorados por l@s campesin@s, recorríamos los campos y estudiábamos los lugares que a todos nos parecieran más adecuados. Respetábamos el punto de vista del/la campesin@ y traducíamos, sirviéndonos de la cámara, su mirada significativa puesta sobre su medio de vida y de trabajo.

Practicábamos la epokhé fenomenológica, que postula Edmund Husserl[5], uno de los procreadores de la filosofía del siglo XX. Nos adiestrábamos en la suspensión del juicio (epokhé) en el ejercicio de mirar el campo. Poníamos entre paréntesis nuestros preconceptos. Nos limpiábamos de nuestros prejuicios urbanos de la sociedad industrial del neocapitalismo consumista. Adoptábamos la actitud de un/a espectador/a desinteresad@ a quien los objetos se le presentan como fenómenos, en la manera en que se dan ellos mismos, para contemplar su ser.

Nos acercamos al campo con una ascesis previa en una visión desprendida de preconcepciones recibidas, como cinéfilos que tratan de ver cada obra cinematográfica tal como aparece en pantalla, no como quisiéramos que fuera. En el desarrollo de una mirada desinteresada, Helena Lumbreras me superaba ampliamente, como estudiante formada cinematográficamente en la mejor escuela del mundo, el Centro sperimentale di cinematografia de Roma, como estudiosa del cine, como realizadora y guionista cinematógrafa, como pintora paisajista de primer orden.

Para lograr esta mirada ingenua, libre, primigenia pedíamos asesoramiento a l@s campesin@s. L@s campesin@s eran nuestr@s mentor@s. No estuvimos en el campo como maestros. Estuvimos en el campo como discípulos de quienes viven, trabajan, aman, gozan y sufren en el campo, de l@s campesin@s.

Los cassettes de sonido eran baratos para nuestros bolsillos. Grabamos infinitas horas. En nuestras grabaciones no nos presentábamos con una batería de preguntas cerradas, para que nuestr@s interlocutor@s las contestaran. Proponíamos temas, insinuábamos problemáticas y dejábamos que l@s campesin@s se despachasen a su gusto. Queríamos un habla natural, espontánea, desinhibida. Dejábamos libertad de expresión en cuanto a los temas y no cortábamos las intervenciones. Aceptábamos cuanto se nos decía.

De regreso Barcelona, escuchábamos las intervenciones de l@s campesin@s una y otra vez. Prácticamente nos las aprendíamos de memoria. Atendíamos a los matices, a las inflexiones, al modulado de la dicción. Nos fijábamos en las emociones, en el carácter, en la personalidad de las voces de l@s hablantes. Buscábamos la coherencia de pensamiento y el estilo de expresión de cada campesin@, para incorporarlos al film.

El texto de El campo para el hombre tiene una unidad temática y también de tono. El campo para el hombre se configura en una unidad de fértiles variedades individuales.

Acudimos a la fuente de la palabra del pueblo, de la que nace la literatura popular y la literatura culta de altura y calidad, la tragedia y la comedia de la antigua Grecia, el teatro de Shakespeare, la narrativa de Cervantes.

La palabra de l@s campesin@s es parte sustancial de El campo para el hombre. Con la palabra de l@s campesin@s se construye tanto la melodía como el ritmo de El campo para el hombre. El campo para el hombre es un film sinfónico.

MARIANO LISA ESCANED, MARO.
Barcelona, 2 de septiembre de 2014.

[1]   Laforsa, empresa de laminados y forjados, cuya huelga famosa filmamos en O todos o ninguno (1976).

[2]     La tesis de la superioridad del cine sobre las otras artes no era nueva. Pudovkin, por ejemplo, en Montage en Cinéma d’aujourd’hui et de demain, Soveksportfilm, Moscú,1946, considera el montaje, que existe en todas las artes, como el momento más importante en la creación y afirma que el montaje alcanza su forma más completa en el cine. Pudovkin establece una jerarquía entre las artes. De menos a más, las artes se ordenarían así: pintura, escultura, música, literatura y cinematografia.

[3]    Hablando sobre el hecho artístico y la importancia de la forma, en las discusiones relativas a la teoría estética de la segunda media mitad del siglo XX, uno de los problemas abordados tenía que ver con el lenguaje, general o específico, del arte, y con su racionalidad y valor. Se puede encontrar información sobre el debate en torno a lo específico fílmico, por ejemplo, en GUIDO ARISTARCO, Storia delle teoriche del film, Einaudi 1960; LUIGI CHIARINI, Arte e técnica del film, Laterza, 1962; PIO BALDELLI, Film e opera letteraria, Marsilio Editori, 1964. Menciono estas tres obras, porque Helena Lumbreras y yo las leímos y las comentábamos.

[4] La película se expende en rollos de 30 y de 120 metros.

[5]Helena Lumbreras sabía de Edmund Husserl y conocía alguna de sus obras, que había adquirido y leído en Italia en la década de los 60. En la 1ª mitad de los 70 Helena Lumbreras cursó las especialidades de historia y de filosofía en la Universidad Autónoma de Barcelona. Yo era licenciado en filosofía y ejercía como profesor de filosofía en bachillerato.