Fotograma de Volver a casa tan tarde de Celia Viada Caso
Sobre la película Volver a casa tan tarde de Celia Viada Caso en el Ciclo DOCMA de junio 2026, por Julián Etienne
«El arte de un biógrafo radicaría en atribuirle tanto valor a la vida de un pobre actor como a la vida de Shakespeare», dice una frase tan citada de Vidas imaginarias, de Marcel Schwob. En la estela de La calle del agua (2020), que aborda la figura de Benjamina Miyar (pionera fotógrafa, relojera y resistente antifranquista asturiana), Celia Viada Caso recupera del olvido la historia de María Luisa Elío, escritora y actriz española exiliada en México, con Volver a casa tan tarde (2025), su segundo largometraje. Escribo esta línea y me retracto, porque los olvidos y los archivos siempre están anclados en un espacio y una temporalidad. Quizá aquí en España, desde donde el exilio republicano se conoce a grandes rasgos y sobre todo a través de figuras de primera generación, se trate de un descubrimiento. En México, de donde soy, cualquier persona interesada en la historia del cine, en la renovación del teatro o en la labor de la editorial El Equilibrista conoce el nombre de María Luisa Elío.
Entre todas las formas de silenciar la historia de las mujeres, una de las más comunes consiste en relegar a un segundo plano la obra o la individualidad de la autora en favor del medio en que se desenvolvió. Y en el caso de María Luisa Elío ese medio, el de la cultura en México a mediados del siglo XX y el de la Cuba revolucionaria, no es menor: fue precisamente el interés por ese mundo, sobre todo de hombres, el que terminó por invisibilizarla. De ahí que el documental de Celia Viada Caso solo admita el adjetivo ‘biográfico’ en su sentido schwobiano, el del biógrafo que desclasifica. María Luisa deja de ser la esposa, la amiga o la madre de… para revelarse en su unicidad, sus anomalías, y su vida minúscula.
Antes que una gran narrativa, encontramos esbozos, fruto de un encuentro, una búsqueda y un diálogo entre dos mujeres: una cineasta y una escritora secreta, hasta hace poco circunscrita a las dedicatorias y las notas a pie de página. El documental se estructura así en diez pequeñas historias, relatos inacabados que se recogen sobre sí mismos, algunos sobre María Luisa y otros sobre la propia investigación de la directora durante sus viajes a México o Pamplona. El material de archivo no es aquí ilustrativo; es, casi, la materia misma de la película. Manuscritos, fotografías, recortes de prensa, correspondencia, cuadernos de viaje, videos y, entre todo ello, En el balcón vacío (1962), película escrita y protagonizada por María Luisa, hito del esfuerzo por renovar la anquilosada industria cinematográfica mexicana impulsado por varios miembros del grupo Nuevo Cine. Ese archivo casi nunca se comenta y, a pesar de su escasez y fragilidad, adquiere una presencia propia: se le deja leer y escudriñar en pantalla, vemos cómo se lo manipula, en físico o en digital.
El documental regresa al metraje de En el balcón vacío una y otra vez, como una suerte de bucle o ritornello. Esa película, por su parte, se despliega en tres tiempos. En el primero, la niña Gabriela, en plena guerra civil, debe abandonar su apacible vida infantil en Pamplona. En el segundo, ya adulta (interpretada por la propia Elío), deambula por la Ciudad de México mientras divaga sobre la muerte de su madre. Hacia el final, vuelve a la casa abandonada en Pamplona (no sabemos si de manera real o figurada), donde se encuentra consigo misma. Contrario a lo que dicen sus críticos, la película trata de dos exilios: el destierro español en México tras la derrota republicana, a cuyos exiliados está dedicada, pero también el exilio del único lugar del que se nos ha expulsado definitivamente: la infancia.
En el balcón vacío se basa en fragmentos de relatos de la propia María Luisa, que a su vez contienen elementos autobiográficos. Ni María Luisa, años después, ni la propia Celia, durante el rodaje, lograron acceder a ella. Esa casa, núcleo inexpugnable, es el lugar al que se llega siempre demasiado tarde, donde encontramos a la gente muerta, donde olvidamos para qué hemos ido. Y en este desfase del tiempo es donde la película de María Luisa se cruza con el documental de Celia. Por ello pocas secuencias resultan tan sugerentes como aquella en la que Celia detiene la mirada: la de Gabriela desmontando un reloj justo antes de presenciar cómo capturan a un miliciano escondido en los tejados. Si bien la expresión «mecanismo de relojería» nos hace pensar en una precisión tan escueta como automática, en los entresijos de cualquier reloj hay piezas que giran en direcciones opuestas, que oscilan en sentidos contrarios. Ese vaivén parecería el principio rector no solo de la vida de María Luisa, sino del documental que la rescata, donde la memoria se roza y el archivo se desgasta.
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