Sobre la película Amílcar de Miguel Eek en el Ciclo DOCMA de octubre de 2026, por Julián Etienne
Amílcar, documental de Miguel Eek, es un retrato de Amílcar Cabral (1924-1973), agrónomo, poeta y figura central del panafricanismo. Cabral fundó el PAIGC (Partido Africano para la Independencia de Guinea y Cabo Verde), encabezó la lucha de ambos países contra el dominio portugués y fue asesinado en Conakri meses antes de ver cumplida la independencia. La película se estrenó en la competencia Envision de IDFA, donde ganó el premio a la Contribución Artística Sobresaliente, y desde entonces ha recorrido un circuito de festivales notable. En el Festival de Gijón, donde se estrenó en España, recibió el premio al mejor montaje, un premio más que justo.
A partir de los textos políticos, los poemas y las cartas de Cabral, Eek armó un retrato interior hecho de dudas, miedos y emociones que no caben en la estatua del héroe. En lugar de una oda, la película es una suerte de falso diario visual. Hay planos en Amílcar que pasan por cine amateur: mazorcas de maíz, el tejido de unas hojas visto a través de una lupa, campos cultivados, animales e insectos que atraviesan el encuadre, todo con el grano y el temblor del 16 mm y del Super-8. No lo son. Fueron filmadas por el equipo de Eek con cámaras como las que usaban los cineastas de la época.
Ese diario inventado convive con imágenes que sí son de época. Por un lado está lo que filmaron los portugueses y europeos con su mirada colonial. Por el otro, lo que registró el PAIGC para mostrar la guerra desde dentro, incluido material de Flora Gomes y Sana Na N’Hada, que con los años se convertirían en los cineastas fundadores del cine de Guinea-Bisáu. Fue Cabral quien los envió a estudiar cine a Cuba. Sobre todas esas imágenes corren dos voces que se contradicen. Una es la de Cabral, leída por el cineasta caboverdiano Nuno Miranda. La otra llega en documentos escaneados; es la de la PIDE, la policía política de Salazar, que escribió más de quinientos informes sobre él.
La película avanza cronológicamente por capítulos de la vida de Cabral: los estudios de agronomía en Lisboa, el censo agrícola que hizo en Guinea, la fundación y consolidación del PAIGC, la guerra y, al final, el asesinato frente a su casa en Conakri. Es una estructura episódica, de fechas y hechos, que avanza a saltos y no pretende cubrirlo todo. Por debajo de esa cronología parcial corre otra estructura, formal, en tres movimientos.
En el primero, que ocupa un tercio de la película, la tierra pesa tanto como las personas, o más: sembradíos, bosques, árboles, flores. Antes de ser dirigente, Cabral fue agrónomo, de modo que la tierra fue su objeto de estudio mucho antes de ser su causa. En sus cartas se revela, además, como alguien muy atento a lo que veía, de una sensibilidad visual pronunciada. Es esa mirada la que Eek, según ha contado, quiso reconstituir.
Ese primer mundo se rompe con la masacre de Pidjiguiti (que marcó un giro decisivo en el apoyo social a la independencia), la misma que Chris Marker evoca en Sans Soleil cuando habla de África y del trabajo tedioso, las pugnas y las reyertas que siguen a la revolución. A partir de ahí cambia la textura. Con la subjetivación revolucionaria (el reclutamiento, el adiestramiento, las primeras batallas), el metraje impresionista cede su lugar al de noticiero cinematográfico. Vemos entonces el ajetreo de las marchas y las patrullas, las visitas de Cabral a los campamentos y su labor diplomática fuera de África.
El tercer movimiento, el más corto y el más cruento, empieza con los bombardeos aereos. Vemos las fotos del ensañamiento portugueses en el frente de Catió y las escenas de heridos, amputados y quemados por napalm. A la par, arrecian las dudas de Cabral. La exuberancia de la flora se seca en paisajes ocres, en neblina, en caminos de terracería oscuros. Entre ellos aparecen destellos de color que repiten imágenes de la primera parte, como esas escenas de la propia vida que, dicen, desfilan ante los ojos de quien está a punto de morir.
Hay una escena que aparece al inicio y vuelve cerca del final. Un periodista le pregunta a Cabral: “¿La independencia, para qué?» Y él responde: «Para nosotros, ante todo, ser nosotros mismos. Ser hombres africanos, con todo lo que nos caracteriza, pero en camino hacia una vida mejor… Queremos la independencia para hacer en nuestro país lo que otros han hecho en el suyo.» Yo me quedo con otra de sus frases leídas, unas líneas que hoy forman parte del himno de Guinea-Bisáu:
Ramos del mismo tronco
ojos en la misma luz:
esta es la fuerza de nuestra unión.
Cornelius Castoriadis llamaba imaginación radical a la capacidad de hacer surgir lo que no estaba dado; no copiar el mundo existente, sino crear figuras y significaciones nuevas. Una sociedad, pensaba, se instituye imaginándose. Si el tronco es la herencia, la luz es el anhelo compartido de libertad. «Ojos en la misma luz» no describe una unión que ya existiera entre Guinea y Cabo Verde. La imagina antes de que exista y, al imaginarla, la funda.
Para la imaginación radical, para eso sirven también las revoluciones.
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